Press

Desfase dinámico en la escultura de Carlos González

El Nuevo Herald, (Miami, FL)
February 25, 2007
ALFREDO TRIFF

La escultura continúa siendo un arte incomprendido" decía el historiador Charles Seymour a fines de los años 40. Poco ha cambiado desde entonces. Sin embargo, el desarrollo del arte durante el siglo XX ha sido tan sorprendente que ya el objeto mismo de la escultura se ha desmaterializado. Hoy es raro ver una muestra de objetos sin hablar de "instalación". De ahí que la exhibición Forms of Life, del escultor Carlos González en la Chelsea Galleria, en Wynwood, nos brinde no sólo la oportunidad de disfrutar de un trabajo original, sino también de retomar el tema de la escultura en el contexto actual.


El arte de González es abstracto, pero es también un laberinto de sugerencias. ¿Cómo describirlo? Veo lomos de hierro, asentados sobre largas y afiladas extremidades, filos cóncavos, escindidos, inesperados; planos truncados (de meza-luna metálica cortada por el soplete), mellados por la máquina; angosturas oxidadas y pulidas; caparazones amenazantes de hocicos triangulares con colmillos extendidos.

Se trata de una escultura muy personal, que por el mero hecho de su estilo y manufactura podría ubicarse en un momento específico de principio de los años 60 (justo antes del Pop, las exploraciones de Fluxus y el minimalismo). Pero éste no es el caso de un artista nacido antes de la Segunda Guerra (como para tener veinte y pico de años en los años 60). González crece con la Revolución y comienza a producir --desde muy joven-- en La Habana de principios de los años 80. ¿Cómo explicar ese desfasamiento de tiempo y lugar? Para comprenderlo hay que hacer un poco de historia.

Durante los años 50, el célebre crítico norteamericano Clement Greenberg anunció una "nueva escultura" que exploraba un estilo que ya no estaba dictado por el volumen. El escultor del momento fue David Smith, cuya obra era (de acuerdo a Greenberg) como "un collage cubista en tercera dimensión".

La faena que Greenberg defendía no necesitaba la talla ni el relieve tradicional, sino más bien del proceso de soldadura casi industrial de piezas metálicas; secciones diversas fundidas en armazones que exteriorizan una cualidad óptica específica, percibida fundamentalmente "con el ojo el intelecto", es decir, la dimensión "no-táctil" de la forma.

Si hubiese un problema por resolver en la escultura, estipulaba Greenberg, era lo macizo de su fisonomía. A principio de los años 60 aparece el escultor británico Anthony Caro, con una audaz exploración de prolongaciones y extremidades que le otorgan a sus piezas la apariencia de ingravidez (coincidentemente Caro es una influencia en la obra de González).

El arte de Caro resistía la "objetificación" (término que el famoso crítico Michael Fried acuñara). Es decir, la escultura ni se reduce a un gesto, ni sirve como metáfora para su corporalidad, sino que deviene intrínsicamente en su propia materialidad.

Por supuesto, esas veleidades teóricas no llegaron a La Habana de fines de los años 50. Aunque muy conectada con el quehacer artístico internacional, las tendencias del arte cubano se movían a otro paso. Si se compara con Venezuela, Argentina o Brasil, la corriente geométrica y del arte concreto de la década del 50 no fue asimilada por la isla. La producción escultórica de la última década republicana se debatía entre el vanguardismo plástico de un Juan José Sicre, lo vernáculo y "lo afro" (combinación que nos convertía en mágico-realistas). Desde el triunfo de la Revolución hasta comienzo de los años 80 el desarrollo de la escultura cubana fue a paso de tortuga.

Lo importante era la propaganda que durante los años 60 y 70 ocasionara la proliferación de una estatuaria barata del busto al héroe (tan común en la Unión Soviética de Stalin y en la China de Mao). Para rematar, la llamada escultura de salón no pasaba de ser artesanía mediocre. Entonces se produce una simbiosis interesante entre la épica revolucionaria y la abstracción. ¿Por qué?

Acaso la escultura abstracta podía cumplir una función pública. Era didáctica en su monumentalidad sin ser abaratadamente anecdótica (bastaba acaso una seudo-figuración expresionista o un título apropiado), y la pieza podía ocupar dignamente la glorieta de un parque, la terraza de un edificio o el patio de un ministerio. Pero incluso los estériles años 70 en Cuba eran una panacea si se comparan con la década del 40 en la Unión Soviética (donde el zar de la cultura, Andrei Zhdanov, dijera alguna vez: "La revolución es un hecho concreto, por ende no hay arte abstracto que sea revolucionario").

De ahí que la década de los años 70 cierre con la monumentaria de artistas como Enrique Angulo, Evelio Lecour y José Villa (todo eso mientras movimientos como Fluxus, el conceptualismo y el minimalismo hacían ola.)

Entonces llegan los años 80 y Carlos González (junto a otros artistas como Jorge Arango, Tomás Lara y María Elena Millán) es premiado en el Salón de la Ciudad'85 en La Habana y comienza a exponer un arte que se distingue por una renovación formal geométrica, que retoma elementos neo-constructivistas de los años 60 y 70. Era una manera de sacar la escultura de la politización didáctica y llevarla a su fundamento natural, la forma. Lo paradójico es que ése estilo ya estaba agotado en la arena internacional.

Vale decir que la descripción de Greenberg y Fried no le cabe exactamente a la obra de González. Ésta es una obra que nos remite a otro referente detrás de su corporeidad. Uno no puede evitar evocar algo vivo al contemplar C-TS 01 (ejecutada en acero oxidado), o SLS 03 (hecha en acero inoxidable pulido). La primera parece un alien de cocorota triangular, acechando en posición vigilante; la segunda, un tipo de insecto metálico que tanteara el terreno con sus afiladas antenas (el propio González en su introducción a la exhibición se vale de los vocablos "sensual", "dinámico", "agresivo", "estático" e "impenetrable" para describir su obra).

Contra Greenberg o Fried, la obra de González no se presenta necesariamente a través de esencia matérica, sino que invita a una reflexión más allá de sí misma. Si bien pareciera como si en los pulidos bronces hubiesen aspectos del futurismo de un Umberto Boccioni, en realidad no es el caso. Las piezas pequeñas pueden jugar más a ser delicadas, incluso humorísticas. FI 03, ejecutada en hierro forjado, se asemeja a un crustáceo portando una fina pamela. Por otra parte, C-TS 02 (hecha en acero oxidado y una de las mejores piezas del show,) aspira a una monumentalidad cercana a la estatuaria del desaparecido escultor vasco Eduardo Chillida.

Por último, aunque el arte de Carlos González pareciera salido de otra circunstancia, su factura es tal que no depende de un momento específico. A través de una original complejidad morfológica y estilística, González ha logrado cuajar una semántica abierta y polivalente de sorpresa y suspenso en que la materia huele a puro tropismo.